MAREOS Y VACÍOS EN KRISTÓF. UNA LECTURA DE LA IRRACIONALIDAD EN DIVORCIO EN BUDA[1]

Kristóf Kömives debe tan sólo desplazarse desde su despacho judicial hasta la casa burguesa en donde se le ofrecerán unos cuantos aperitivos y pasabocas, y de allí caminar con su esposa hasta la casa. Pero este recorrido, que en términos temporales simples duraría poco, se torna intempestivamente en una serie de pliegues biográficos que dan cuenta de un ser en conflicto consigo mismo y con la sociedad en la que se desenvuelve. ¿Por qué a Kristóf, de repente, empieza a connotársele en su formación, en sus convicciones laborales, en sus modos de ser, en su comprensión del  mundo?

La respuesta a esto puede encontrarse en el hecho de que en el recorrido Kristóf se ve enfrentado a una serie de fuerzas irracionales y desestabilizantes que derivan en mareos y vacíos. Éstas le quiebran su lugar objetivo y racional en el mundo, tras lo cual se pone de relieve una existencia en la que la potencia de lo onírico, lo espiritual y lo pulsional no están ausentes nunca de la propia subjetividad.

Los quiebres del alma que devienen en mareos del cuerpo.

En el encuentro que Kristóf mantiene con el médico, éste le explica: “El alma  no es capaz de asimilar una emoción y la traslada al cuerpo, provocando disfunciones en el organismo” (Márai, 2002:170). A pesar de que Kristóf es un hombre que se deja guiar por la fuerza de voluntad, no puede desconocer que los mareos se presentan en el momento en que su comodidad vital se ve alterada por algún impulso o confesión que rebasa los límites de la normalidad.

Sus mareos no tienen explicación científica, pero operan como objetivaciones físicas de la condición existencial que manifiesta tanto la necesidad de adaptarse efectivamente a la realidad socio-económica que le es natural, como la denuncia del artificio y la falta de sentido en las actuaciones burguesas. Cuando Kristóf “suspira porque ve como una carga inútil las obligaciones sociales de la vida y porque sabe que no puede cambiar nada de todo eso” (Márai, 2002:14) está mostrando su capacidad para ubicarse dentro y fuera de la convención, dentro y fuera de la burguesía, pues no sólo hace crítica de la artificialidad que permea su círculo social, sino que también reconoce la imposibilidad de sustraerse del mismo.

 La imágenes que ejemplifican su tensión ontológica son múltiples: a pesar de ser un prestigioso administrador de la justicia y de creer en el derecho como instrumento de regulación social, confiesa la condición fabril y maquínica de las cárceles, la imposibilidad del derecho para romper lo que ha sido unido por la ley divina (por ejemplo el matrimonio) y las dudas tajantes respecto al sentido de las normas y principios que él proclama en su profesión.

En este sentido, si los mareos provienen de su nerviosismo, entonces diríamos que los nervios siempre están ínsitos en su subjetividad, pero sólo procuran mareos cuando Kristóf debe reconocerle al otro sus posiciones no convencionales: “¿De qué me avergüenzo? Le parecía que de un momento a otro los demás van a descubrir algo, algo irremediable, y vuelve a sentirse mareado” (Márai, 2002:90).

Así, se pregunta Kristóf respecto a la realidad de sus mareos: “¿No estaría relacionada en secreto con las dudas que él alimentaba en el fondo de su conciencia sobre la validez de las formas vigentes y sobre el contenido moral de una sociedad defendida a ultranza?” (Márai, 2002: 25), es decir, que a través de la pregunta él reconoce que sus mareos corresponden a la somatización de su estado espiritual, en tanto son manifestaciones de la crisis identitaria que afronta. No obstante, a pesar de la comprensión que tiene Kristóf de su vida conflictuada, a pesar de los intentos racionales por ubicarse en el mundo, las fuerzas irracionales movilizan indefectiblemente su propio devenir.

Un “algo” que en el fondo no se quiere descubrir.

El pánico injustificado frente al mundo, la vida que juega con nosotros, el no entender nada de nuestra civilización son sólo síntomas de lo que en la existencia se le escapa a la lógica, pues la vida es mucho más abstrusa de lo que se puede decir. Desde el momento en que Kristóf asume el divorcio de Imre Greimer y Anna Fazecas afloran cuestiones y pensamientos irresolutos: “no le gustaba pensar en ello, había algo en el fondo de ese asunto que no se quería afrontar [...] ¿Había significado [Anna Fazecas] para él algo más que una mera relación social, una relación tan superficial como cualquier otra?” (Márai, 2002: 14-15).

Digamos que ese fondo permanece encapsulado ex profeso, pues en la superficie de la vida de Kristóf la familia, el hacer escuela, la vida burguesa constituían el suelo acomodaticio  que se requerían para vivir sin mareos. Pero aunque las posibilidades volitivas para regular racionalmente su devenir estaban siempre presentes, es manifiesto que de comienzo a fin una especie de potencia invisible circundaba a Kristóf, como anunciándole que pronto tocaría fondo: su resistencia a abandonar el edificio, las cavilaciones constantes respecto al divorcio, los mareos e inseguridades durante la “cenienda”, el imprevisto interés hacia las personas cercanas, ese “algo” que inquietaba a Teddy. Cada uno de esos juegos incomprensibles han de aclararse, paradójicamente, en la confesión de una experiencia onírica.

 Es claro que cuando los hechos no son comprendidos por la inteligencia estos se suspenden en el tiempo y en el espacio. Kristóf lo sabe: “Las situaciones así, tan desesperadas, tan irracionales e incomprensibles, sólo podemos entenderlas después, cuando ya ha transcurrido el tiempo” (Márai, 2002: 138). Y ese correr en el tiempo, ese querer comprender, está materializado en Imre, quien es capaz de clarificar a Kristóf una suerte de alianza metafísica con Anna, que se revela a través de los sueños.

Pero Imre significa mucho más: es la voz que expresa (no  muy bien, pero sí mejor que Kristóf) a ese fondo que hacía rato quería sublevarse, pero que encontraba al sentimiento de comodidad como potente resguardo e impedimento. Imre es consciente de que la angustia por las vivencias oníricas de su esposa eran difíciles de explicar: “Todo está bien y, sin embargo, así, todo junto, carece de sentido. No sé cómo explicarlo. No lo comprendo ni yo mismo” (Márai, 2002: 165). Sin embargo, en el propósito de su soliloquio intentará hacer desaparecer ese vacío que lo determina, lo que es también deseo de Kristóf.

Digamos que el silencio de Kristóf —que de vez en cuando se interrumpe por una repentina tos, unas cuantas frases, una palidez extrema— opera como símbolo de aceptación de lo que Imre le expresa, algo así como que calla para otorgarle razón al otro. Los continuos “no quiero y no puede responder a esas preguntas” son signos de la resistencia de Kristóf a aceptar una verdad tácita en relación con Anna.  Pero una vez expresado un “sí” respecto al hecho de haber soñado con Anna, emerge la comprensión de una realidad inconsciente y, por tanto, desconcertante que se injiere profundamente en las realidades humanas, pero que pasa desapercibida. No deja de mostrarse un tanto trivial o absurdo el encuentro entre Kristóf e Imre, pero es precisamente esa absurdidad la que permite dar cuenta de los vacíos y mareos que la racionalidad nunca explicará.

JOHN FREDY GUZMÁN VARGAS

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[1] Márai, S. (2002). Divorcio en Buda. Barcelona: Salamandra.

El amante: La escritura de la muerte.

Reseña Critica “El amante” de Marguerite Duras.

Duras Marguerite. “EL Amante”. Traducción de Ana M Moix. Ed. Maxi Tusquets. Barcelona-España. 1994.

El amante: la escritura de la muerte.

Marguerite Duras (Marguerite Donnadieu). Dama nacida en Saigón; crece en Indochina entre la hibridez producto de la colonia francesa y las formas costeras de su región. Su desarrollo intelectual se forma en Francia bajo el estudio de las matemáticas, el derecho y las ciencias políticas en Paris, luego de la muerte de su padre.

Su recorrido literario contempla la novela y el cuento, el teatro y el cine. Este interés prolífico de expresarse esta a su ves acompañado de una fuerte participación de las ideas del existencialismo de Jean-Paul Sartre y Beavouir, además de un activismo político en el partido comunista. 

Su escritura esta atravesada por la soledad, la muerte y el whisky: “La soledad, la soledad también significa: o la muerte, o el libro. Pero ante todo significa el alcohol. Whisky, eso significa.”[1]  Y de allí, desde ese alejarse y permanecer de la soledad, desplaza sus imágenes: fotografías de su experiencia, en retrospectiva, a la escritura de sus obras. Por ello, hablar de su obra es hablar de su vida, de su época, de la existencia.

En medio del periodo entreguerras, en la capital francesa de indochina, se desenvuelve la historia de una “pequeña” de quince años y medio y un joven amarillo adinerado de veintisiete años de edad. En el lugar de Saigón, les rodea el crecimiento vertiginoso de una ciudad incipiente al mando de las estructuras culturales de Francia y su irreversible consecuencia: la pobreza y la miseria de un pueblo.

En ese lugar el relato nace fragmentado. Esta escindido de una linealidad narrativa, de un tiempo progresivo. Así, como el recuerdo de quien cuenta la historia de su vida el tiempo de “El amante” se hace con cada palabra. Cada línea es un desembocarse en un instante. Es un dejarse en las imágenes embriagadas de otro, el mismo reconocido:

“Pienso con frecuencia en esta imagen que sólo yo sigo viendo y de la que nunca he hablado. Siempre esta ahí en el mismo silencio. Es la que mas me gusta de mi misma, aquella en la que me reconozco, en la que me fascino.”[2]

Imágenes silenciosas que gritan en medio de su imposibilidad de llegar profundamente hasta el relato de estas mismas imágenes. La tarea de quien lee será entonces la de seguir su experiencia, no como quien observa, sino como quien siente cada línea, cada suceso. Como quien escucha la historia de alguien cercano decir algo de sí mismo en el momento en que lo recuerda y llora.

Entre los autobuses de indígenas, el fango a la orilla del rio, el mercado, el puerto y la grandeza de una limusina negra, él observando, ella bajando de una barcaza, se produce un instante: el encuentro de dos sujetos se revela como una “fotografía absoluta”[3], como un movimiento inamovible que ilumina las demás experiencias del relato.  La experiencia del ser amante: “Existía ya desde la primera mirada o no había existido nunca. Era el entendimiento inmediato de la relación sexual o no era nada. Eso lo sabia antes del experiment.”[4] . Ese encuentro, ese movimiento irrepetible, es el lanzarse a los brazos de un amor que se desconoce, un amor que ni él ni ella, saben completamente.

Ella sigue línea a línea lo inevitable, se va con él y se entrega, se entrega sin saber nada pero en ese instante lo sabe todo. El experiment se hace doble. Ella, la joven de quince años y medio, se hace causa y consecuencia de la misma.

Por un lado, ese lanzarse transgrede los colores de la piel y la estructura social de sus vidas. Él es amarillo, nacido en china, adinerado. Ella, blanca, instruida, pero pobre. La indignación producida por la subversión de este principio es el desprenderse de su madre y sus hermanos. Esta ruptura, es la de verse dispuesta al huir a sí misma, a su soledad. Ya lo sabe y le es placentero: es inevitable.

Entonces, a la vez, la miseria que los rodea se hace presente, se hace presente en cada noche de entrega al otro. Un dolor profundo es la levedad del relato: sus caminos son claros, distantes desde el inicio. Ese placer transgresor, ese placer corporal que experimenta al ser bañada cada noche por Morris Léon -Bolle, esta lleno de llanto: esta lleno de muerte.

Y esta es la muerte de quien relata. La imposibilidad de decir es su asesino. Su intento su gran soledad. Marguerite Duras ve sus imágenes deslizarse en tinta, ausente de sí. Sola en medio de su familia: sus hermanos y su madre; sola viendo el cadáver de un cuerpo ausente. Sola con su botella de Wiskey, sus recuerdos inmortales, su deseo, su libro haciéndose: el amante.

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[1] Duras Marguerite. “Escribir”. Traducción de Ana M Moix. Ed. Maxi Tusquets. Barcelona-España. 1994. Pág. 21

[2] Duras Marguerite. “EL Amante”. Traducción de Ana M Moix. Ed. Maxi Tusquets. Barcelona-España. 1994. Pág. 9

[3] Nombre inicial del libro “El amante”. Entrevista de Bernard Pivot a Marguerite Duras en el programa de televisión francés Apostrophes (1984).  http://www.youtube.com/watch?v=p_8E3b8f518&feature=related.

[4] Duras Marguerite. “EL Amante”. Traducción de Ana M Moix. Ed. Maxi Tusquets. Barcelona-España. 1994. Pág 26.

Gerardo Mazutier Pérez.

EVELIO ROSERO AL FILO DEL ABISMO: REVISIÓN BIBLIOGRÁFICA DEL ANÁLISIS CRÍTICO A SU OBRA

Resumen

Este artículo presenta la manera cómo se ha abordado el problema del “mal” tanto en la poética del escritor colombiano Evelio José Rosero Diago como en el análisis y comentarios a la obra del mismo.  El artículo sintetiza el material bibliográfico que da cuenta de la posición del autor y el análisis de su obra desde la problematización del “mal” como uno de los temas recurrentes en su obra.

Palabras clave

Mal, violencia, puesta en abismo, transgresión, pulsión, Evelio Rosero Diago.

Abstract

This article presents the manner in which the problem of "evil" has been adressed by the colombian writer Evelio Jose Rosero Diago both in his poetry and on the analysis and comments done to his pieces the article summarizes, almost entirely, the bibliographical material that illustrates the author's point of view and the analysis done on his body of work taking into account the problematization of “Evil” as a recurring theme.

Key words

Evil, violence, start-gap, transgression, pulsion, Evelio Rosero Diago.

Introducción

En las novelas de Evelio José Rosero Diago se manifiesta el “mal” a través de imágenes y potencias de la perversión humana; sus personajes se constituyen como individuos reelaborados por la acción de actos atroces, son residuos de una experiencia histórica violenta. Si, según Bataille y Kristeva, la literatura del “mal” se configura desde la transgresión, que destruye la unicidad social y trastoca los pilares del sujeto y de toda forma de poder, se hace necesario analizar los mecanismos textuales a través de los cuales Rosero Diago representa el “mal” para transgredir o trastocar aspectos específicos de la sociedad.

En este sentido, el siguiente artículo presenta la manera cómo los diferentes análisis y comentarios a la obra de Evelio Rosero Diago estructuran una crítica basada en ciertos nódulos temáticos comunes, entre estos el problema del “mal” -estrechamente relacionado en la bibliografía consultada con el problema de la violencia y las formas del poder- como una constante en su poética y en el análisis de sus obras. Así, para abordar las diferentes aproximaciones al problema del “mal”, en la obra de Rosero Diago, he querido en un primer momento explorar su poética –a partir de las diferentes entrevistas y del artículo “La creación literaria”, escrita por el autor-  con el fin de extraer su posición frente a este problema; en un segundo momento, exponer los análisis que se han elaborado de sus obras acentuando su presentación en las diferentes aproximaciones relacionadas con la forma como las distintas posiciones críticas abordan el problema del “mal” en la obra de Rosero.

Una poética del vértigo: una “puesta en abismo”

Pensar una poética del vértigo en Rosero, es abordar su proceso de creación literaria, la exteriorización de  las “vivisecciones” de su imaginación, como una reelaboración constante de la realidad en una reelaboración constante de la ficcionalidad, que conllevaría, para el autor, un acto liberador. Éste es el sentido de su poética: el vértigo que se configura en los límites borrosos entre lo real y la ficción en un acto de arrojamiento. El ubicarse al filo del abismo en el acto de la escritura permite que se inserte en la obra como producto de la realidad una fuerte carga pulsional, subjetivamente experimentada por el autor, y que se hace patente en la obra. Es el hundimiento propio de una “puesta en abismo”.

Cuando Rosero habla sobre el hundimiento que le produce el acto de escribir,

Pretendo dilucidar, ante mí, con la sinceridad que no es frecuente en los creadores literarios cuando abordamos nuestras ficciones, pretendo responder o intento responder cómo escribo y por qué, para qué he resbalado en este abismo de la escritura desde los doce años. No empleo los términos resbalado y abismo de manera fortuita. Siempre que escribo experimento la sensación de un hundimiento, en donde participo, como angustioso intermediario, de fuerzas internas que me avasallan. Esto de ningún modo es para mí enaltecedor […]. Si escribo lo hago con la urgencia de no permitir que se me hunda; me explico: todo el andamiaje de mi escritura está conducido a que esta sensación de hundimiento desaparezca; y es posible que ese mismo vértigo implique la velocidad con que yo considero que se desplazan mis argumentos; cuando alguien resbala por un abismo es natural que intente asirse cuanto antes de algo —o alguien— que lo detenga en la caída. Y ese "algo" o "alguien", para mí, sólo puede ser el punto final de la obra, nada más. De ahí que mi ensamblaje literario, mi trabajo, no me resulte tan placentero como les puede suceder a otros autores. (Rosero, 1993)

La obra deja entrever que este hundimiento se da como un acto depurador voluntario.  El hundimiento le permite viajar por esas fuerzas internas que lo avasallan, que encuentran su génesis en una realidad externa-violenta y que se purifican en la obra. Esto se reafirma en una de sus entrevistas, al hablar de la obra Los ejércitos: “Rosero recuerda el hallazgo hace unos días de una fosa común en la que los paramilitares sepultaron cientos de cadáveres de sus víctimas. Todo eso nos mella el alma. A mí me tenía muy afectado y consideré que la única manera de lograr exorcizar este terrible dolor era escribiendo la novela”[1].

Para Rosero Diago el problema de la violencia es inevitable después de ver tanta indiferencia en un país donde la memoria colectiva se ha perdido. Para el autor:

Son varias las causas de una novela. De esta, en especial, la diaria indiferencia que se apodera del país ante una realidad cruel –secuestros, desaparecimientos–. De esta realidad ningún escritor podría estar al margen, y, de unos años para acá, empezó a afectarme con más intensidad[2].

Si bien Rosero en esta entrevista reduce la indiferencia al terreno de la realidad colombiana, en entrevistas posteriores hace un llamado a la comunidad académica, creadores y a los políticos conscientes, a que piense el problema de la violencia como un problema de la humanidad[3], pues “en esta hecatombe, el hambre, la miseria, la guerra, el narcotráfico, la injerencia extranjera, nadie está solo, nadie está a salvo. Antes que sentirnos ecuatorianos, peruanos o venezolanos, seamos latinoamericanos, ensanchemos la identidad”[4].

A pesar de la indiferencia que se asume no sólo en Colombia sino por toda humanidad al problema de la violencia, Rosero desde su posición le apuesta a una lucha contra este flagelo. Pues el confrontar algo, alguien, incluso a sí mismo o lo instaurado, permite “luchar contra el olvido, edificar el pasado, otra vez, y vivificarlo mucho más que el presente”[5]. Esto deja ver el carácter universal que pretende Rosero con sus obras pues el dolor que expresa por la realidad del pueblo colombiano es el dolor por toda una humanidad[6].

El dolor y el hundimiento posibilita en el autor ese contrapunteo entre lo real y lo ficcional, ese ir y venir de los personajes que lo obsesionan, que le causan desesperación y que intenta “vivificarlos, dotarlos de carne y hueso” darles una existencia que sobrepase la de sí mismo[7]. Recrear con los mismos esa “puesta en abismo” que  ahonda en la pulsionalidad del autor y nos permite como lectores adentrarnos  en una propuesta estética sincera:

El despertar sexual, el impulso sexual, son parte vital de cualquier ser humano. La muerte, y si es la muerte a la fuerza, como la que padecemos los colombianos, es algo que remece nuestras fibras más íntimas. La sinceridad del trabajo literario está en acometer estos aspectos si realmente lo necesitamos como escritores, testigos de su tiempo, y no como mercaderes aprovechando las tendencias del día[8].

Una mirada escéptica de la realidad

Para comenzar este apartado, cabe aclarar que es sorprendente que un autor como Evelio Rosero tan premiado por su obra literaria sea tan poco estudiado o referenciado en los estudios literarios colombianos. No obstante, siendo muy pocos los análisis a su obra, los existentes demuestran la seriedad y complejidad del análisis literario, a la vez que rescatan el valor de la obra de Rosero y la posicionan como infranqueable al momento de abordar la historia de la literatura colombiana. Teniendo como punto de partida esta aclaración me dispondré a presentar de una manera resumida las diferentes aproximaciones al análisis de la obra de este autor, ampliando la presentación – siendo el objetivo del presente artículo- en la forma como los diferentes críticos abordan el problema del “mal”[9] desde sus análisis. En este orden de ideas, el siguiente apartado estará estructurado siguiendo en lo posible el orden cronológico de publicación de los resultado del proceso investigativo.

Yukie Kobayashi en 1997 presenta su tesis titulada La salida individual y neorromántica como toma de posición y apuesta dentro del campo literario en Señor que no conoce la luna y Muertes de fiesta de Evelio Rosero Diago. En esta tesis su autor plantea desde un estudio sociocrítico de las dos obras señaladas en el título, como la toma de posición de Evelio Rosero Diago busca la expresión de la autonomía del escritor frente al campo de la literatura. De este análisis de las obras y del habitus de Rosero Diago se desprende que el autor sobresale en el campo literario porque constantemente refuerza la importancia de mantener la autonomía como escritor. Igualmente esta investigación  llega a la conclusión que:

La singularidad de la posición de Rosero Diago se encuentra en un distanciamiento consciente de las otras posiciones existentes para asumir una exploración constante ya no de la técnica narrativa, sino del poder creativo de la imaginación en la gestión de modelos del mundo (Kobayashi, 1997).

Estos modelos del mundo para Kobayashi son los que posibilitan configurar una crítica al proyecto moderno. Un proyecto que no permite, paradójicamente, la posibilidad de pensar en realidad la igualdad, la libertad y la fraternidad en una sociedad. Para Kobayashi, las dinámicas de poder que emergen de las obras de Rosero están atravesadas por la legitimación de estos poderes desde la violencia y el odio; imposibilitando la autonomía o el pensar un individuo pleno: libre. Por el contrario esta inconformidad, expresada en sus héroes, de Rosero con el mundo, los arroja ya sea a la individualización o a un fatalismo autodestructivo.

Un año después (1998) Ana María Moix publica un artículo titulado “Erotismo Naif”, el cual es un comentario crítico de la obra Juliana los mira, desde el planteamiento de lo erótico. De este artículo es importante rescatar la propuesta de lectura de la comentarista, pues se propone abordar la obra desde el componente erótico que nos deja ver dos visiones de la sexualidad; por un lado lo esperpéntico de las relaciones de los adultos que genera pánico y angustia en Juliana y, por otro lado, la lubricidad del despertar erótico de Juliana a partir del divertimento perverso que genera los juegos con su amiga Camila (Noix, 1998).    

Luego, en el 2007, se publica en la Revista Colombiana de Humanidades el artículo “Señor que no conoce la Luna: la apuesta escéptica de Evelio Rosero Diago” de la autoría conjunta de Juana López y Alexander López. Esta investigación tiene “el propósito de dilucidar la toma de posición asumida por Evelio Rosero Diago en la novela Señor que no conoce la luna (1992)”, con este fin analizan “los distintos niveles de producción de sentido” recurriendo a las nociones de toma de posición y puesta en forma planteadas por Pierre Bourdieu (López & López, 2007).

Esta investigación dista de lo planteado por Kobayashi, aunque coincidan las dos en la metodología de análisis y en parte del corpus literario, en las nociones que utiliza para el estudio de la obra. Mientras que Kobayashi parte desde el análisis del habitus del autor para establecer su toma de posición dentro del campo literario; López & López centran su análisis en los niveles producción de la puesta en forma de la obra para determinar ciertos procesos que se dan en la modernidad.

Al tomar los niveles de producción de la obra les permitió identificar una toma de posición escéptica por parte de Rosero en Señor que no conoce la luna. Aunque a esta misma conclusión había llegado Kobayashi, y como veremos más adelante otras de las investigaciones, el trabajo de López & López aporta un análisis al estudio del sistema de personajes. Las relaciones o mejor las interacciones de los personajes dentro de la obra, evidencian que en todas estas dinámicas que se configuran dentro de la obra, están atravesadas por diferentes formas de legitimar un poder, que desde la acción coercitiva  del mismo se impide “la construcción de un individuo autónomo, libre y feliz” en la modernidad. (López & López, 2007).   

En el 2008 Juan Carlos Orrego publica el artículo Los ejércitos nueva versión de un pueblo muerto, este trabajo reseña críticamente la obra problematizando la violencia colombiana. Para Orrego Los ejércitos “es el nuevo resultado de una indagación por la senda de la fragilidad humana” (Orrego, 2008), es una obra que rescata de manera distinta la percepción que se tiene al problema de la violencia. En este artículo cabe resaltar, como para su autor, el horror y la violencia en los ejércitos “emerge por la intensa reunión de lo erótico y la muerte […].no es la narración sensacionalista sino la abrupta transición entre una inocente lubricidad y una crueldad siniestra”. Este aspecto del artículo es esencial, no sólo como parte de una lectura de Los ejércitos, sino de la obra en general de Rosero; pues la constante en sus obras es el contrapunteo de lo erótico y la muerte como mecanismo que permite perfilar una concepción del “mal” que emerge de la transgresión.      

Luego, en el 2009  Trujillo presenta su tesis  La escritura mordaz y fragmentada de una crisis de fe. Esta es una tesis que aborda el análisis de dos obras, por un lado Basura de Héctor Abad Faciolince y Señor que no conoce la Luna de Evelio Rosero Diago. Este análisis como algunos ya presentados toma la metodología sociocrítica para establecer la axiología predominante en estas novelas como mecanismo para poder establecer la toma de posición de autor.

Si bien, la investigación de Trujillo da cuenta de la dimensión ética de la obra Señor que no conoce la Luna para establecer la toma de posición del autor en el campo literario, su análisis presenta ciertas dificultades que no permiten ahondar en la propuesta estética de la obra. Por un lado, en su investigación sobresale la teorización[10] por encima del análisis del material lingüístico de la obra. Igualmente, muchos de los conceptos utilizados por Trujillo están desarticulados del análisis de la obra de Rosero. Por otro lado, aunque se proponga en su objetivo general “establecer la axiología predominante en las novelas Basura de Héctor Abad Faciolince y Señor que no conoce la Luna de Evelio Rosero Diago a través de los conceptos centrales de la propuesta de Bourdieu”, Trujillo centra su estudio en el análisis de la obra de Faciolince opacando con sus constantes comparaciones el valor estético particular de la obra de Rosero.

Por último, el artículo de Paula Andrea Marín titulado Evelio Rosero Diago: el escritor y la memoria herida [11] plantea dos nódulos primarios para la comprensión de la obra de Rosero: por un lado la rebelión que sobrepasa los límites de la obra misma para generar estados de cuestionamiento del lector frente a sí mismo y frente a la realidad. Como lo plantea Marín al concretar la toma de posición de Rosero,

“sus novelas evidencian las diversas formas de represión, de censura sobre el individuo y ponen de manifiesto diferentes maneras de destructividad del yo; hay en Rosero una acentuada puesta en forma de la pulsión de muerte como una rebelión contra la vida (tal como se experimenta en Colombia), pero es precisamente esa rebelión la que le permite al lector elaborar un distanciamiento crítico de la situación de la muerte y negatividad vivida en su realidad.” (Marín, 2011).

Por otro lado, la memoria pues la obra de Rosero se configura desde la lucha contra la indiferencia y el olvido en una sociedad que encuentra en estas estos mecanismos de evasión ante la realidad violenta.

Marín encuentra, a partir del análisis de la rebelión y la memoria, como la obra de Rosero genera una revuelta en el lector; pues esa realidad avasalladora que no permite resarcir las heridas de la memoria encuentra en  la obra una manera de instaurar el perdón. Se resarce las heridas de una realidad histórica violenta en el momento en el que se hace visible todo aquello que durante este tiempo se ha intentado mantener oculto por las diferentes formas de poder opresivo.  El perdón entonces “permite movilizar la negatividad, la pulsión de muerte que arrastra el recuerdo doloroso, la promesa rota, restablecer la dialéctica de la conciencia histórica y percibir la temporalidad de su devenir, en fin, salir de la inmovilización histórica y de la situación fatalista.” (Marín, 2011).

Conclusiones

En suma, la revisión del material bibliográfico encontrado entorno a Evelio Rosero Diago y su obra, permitió dilucidar que este escritor manifiesta un interés por cuestionar una realidad anclada en la violencia, su escritura permite que se inserte en la obra como producto del cuestionamiento a lo real una fuerte carga pulsional, subjetivamente experimentada por el autor. Es por esto importante ampliar el análisis a la obra del autor abordando el modo como se configura esta carga pulsional  y ahondar en la relación entre el consciente y el inconsciente, entre lo real y lo ficcional, para establecer cómo el constante contrapunteo entre lo tánico y lo erótico que se plantea en la obra, es la expresión de un fenómeno que afecta a toda la humanidad y que configura una literatura de la transgresión desde unas particularidades históricas determinantes.

Por otro lado, los distintos análisis que se han elaborado en torno a la obra de Rosero desde las categorías planteadas en la sociocrítica lo enmarca como un escritor “ajeno al reconocimiento público y a las entrevistas con los medios de comunicación” (Marín, 2011). Rosero se ha caracterizado, por un distanciamiento voluntario de la escena literaria mediática. Para estas investigaciones, este distanciamiento parte de un escepticismo que reafirma una crítica radical por parte de Rosero al campo literario colombiano, a la vez que refuerza su posición autónoma en el mismo a partir de una determinada axiología generada por las condiciones socio políticas de Colombia.

De lo anterior se desprende, que el análisis a las obras de Rosero Diago se ha generado desde dos constantes, por un lado la sociocrítica ha sido la metodología que ha primado en las investigaciones; y por otro lado, el tema de la violencia se ha tratado territorializadamente, siempre ha respondido al problema de la violencia en Colombia. Si bien, el estudio sociocrítico ha permitido establecer la relación  entre la obra de Rosero y el medio en la que esta se origina, un estudio fenomenológico y psicoanalítico nos ayudaría a establecer una comprensión de una conciencia de la muerte y la vida, de lo perverso, del mal y la transgresión, como hechos que dentro de la obra de Rosero evidencian un determinada concepción dentro de lo real, dentro de la historia de la humanidad. Más aun si se plantea que Rosero Diago presenta el decaimiento de toda una sociedad arrojada al mal y la perversión, desde una literatura de la transgresión que encuentra un salida, la posibilidad de reivindicación con el mundo a través del erotismo.

Referencias

Kobayashi, Yukie. La salida individual y neorromántica como toma de posición y apuesta dentro del campo literario en Señor que no conoce la luna y Muertes de fiesta de  Evelio Rosero Diago. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1997.

López Lozano, Juana Alejandra y López Causado, Alexander. “Señor que no conoce la luna: la apuesta escéptica de Evelio Rosero Diago”. Revista colombiana de humanidades 70. 2007.     

Marín Colorado, Paula. Evelio Rosero Diago: el escritor y la memoria herida. Bogotá. 2011.

Moix, Ana María. “Erotismo Naif”. Magazín Dominical 260. 1998.

Orrego Arismendi, Juan Carlos. “Los ejércitos nueva versión de un pueblo muerto”. Revista Universidad de Antioquia 294. 2008.     

Rosero Diago, Evelio. Señor que no conoce la luna.  Bogotá: Planeta, 1992.

_________________. “La creación literaria”.  Boletín Cultural y Bibliográfico del Banco de la    República 33 (1993).

_________________.   Muertes de fiesta.  Bogotá: Planeta, 1995.

_________________.   Los almuerzos.  Medellín: Universidad de Antioquia, 2001.

Trujillo Agudelo, Wilson. La escritura mordaz y fragmentada de una crisis de fe. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 2009.

Rafael Moreno

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[1] “Escribo para exorcizar el dolor de la violencia: Evelio Rosero”. Entrevista a Rosero Diago realizada por Arturo Jiménez. Recuperado en abril de 2011 desde [http://www.jornada.unam.mx/2007/05/06/index.php?section=cultura&article=a03n1cul].

[2] Entrevista a Rosero Diago realizada por Carlos M. Sotomayor (2007). Recuperado en abril de 2011 desde [http://carlosmsotomayor.blogspot.com/2007/08/entrevista-evelio-rosero.html].

[3]Recuperado desde [http://www.jornada.unam.mx/2007/05/06/index.php?section=cultura&article=a03n1cul].

[4]Recuperado desde [http://carlosmsotomayor.blogspot.com/2007/08/entrevista-evelio-rosero.html].

[5] “Desde la paz preguntan por nosotros” (2007). Entrevista a Rosero Diago realizada por John Jairo Junieles. Recuperado en abril de 2011 desde [http://www.letralia.com/164/entrevistas01.htm].

[6] Recuperado desde [http://www.jornada.unam.mx/2007/05/06/index.php?section=cultura&article=a03n1cul].

[7] “No escribo libros para tener que dar entrevistas” (2011) entrevista a Evelio Rosero realizada por Paula Ortiz. Recuperado en abril de 2011 desde  [http://www.xexus.com.co/modules.php?op=modload&name=Sections&file=index&req=viewarticle&artid=279&page=1].

[8] Recuperado desde [http://www.letralia.com/164/entrevistas01.htm].

[9] Como se aclaró al inicio del presente artículo, el “mal” se genera de modo implícito en las diferentes investigaciones cuando se aborda el problema de la violencia o las formas de poder.

[10] Trujillo estructura su investigación desde  Lukács para mirar lo correspondiente a la génesis de la obra literaria; de Jameson el sistema de periodización como punto de partida para ubicar la obra de Rosero en la modernidad; de Goldman la relación entre la forma de la novela y la estructura del medio social; de Lipovesky analiza el escepticismo como característica de la hipermodernidad. Igualmente, como metodología de análisis toma la sociocrítica desde Bourdieu.

[11] Este artículo aún no ha sido publicado y es uno de los resultados del proyecto de investigación “Estudio del campo de la novela colombiana de principios de siglo (2000-2008)”.

EL SILENCIO DE LA PALABRA: EL AUTO-SACRIFICIO DEL WERTHER

En el surgimiento de una nueva sensibilidad europea podemos ubicar “Las desventuras del joven Werther”[1], de Goethe. Sensibilidad cargada de un protagonismo absoluto del yo. Sensibilidad que se detiene frente al tiempo histórico y su anulación del individuo y lo supera desde la individualidad de su alma.  Sensibilidad que ve en la naturaleza un todo y se hace participe de esta.

Esta nueva sensibilidad se opone radicalmente al proyecto racional de la época; aquí, para el pintor y poeta Werther la naturaleza tiene una relación directa con su alma, más allá de la observación, la descripción y el estudio de la misma. Ella, la naturaleza, tiene su expresión propia. Sin embargo, en medio de ese enfrentamiento de subjetividad romántica y objetividad racional cabe la pregunta de ¿cómo el Werther se desarma de todo lo que lo constituye como sujeto de su época y se vuelca sobre esa nueva sensibilidad, sin re-caer en más que una ficción narrativa, es decir, sin volverse un juego del lenguaje racionalista de su época?

De la palabra expresada a la expresión del yo.

Se trata solamente de reconocer

lo que es verdaderamente bello y expresarlo:

y esto es ciertamente decir mucho con pocas palabras.

Werther.

Este amor, esta fidelidad,

esta pasión no es por tanto invención poética.

Werther

La palabra expresada es el medio por el cual nos enteramos de gran parte de la vida del desventurado. En ella se hace manifiesto su relación intima con la naturaleza y el descubrimiento del amor. Es por medio de la carta (diario) que él, sin interés de relatar la naturaleza externa de las cosas, muestra como las cosas tienen una naturaleza propia: un alma.

En este mismo sentido descubrimos, en apertura turbulenta el alma de Werther, como su alma se infla en las cartas, de tal manera, que lo que en principio era el descubrimiento de su cercanía con lo natural pasa a ser el descubrimiento de su cercanía con el mismo.

Sin embargo, ese descubrimiento, no se realiza de manera inmediata, sino, contempla gradualmente su vulnerabilidad frente a lo que en principio lo deslumbra. Es decir, en primera instancia, podemos ver como el joven Werther se maravilla contemplativamente de la grandeza expresiva de la naturaleza, de lo ilimitada e inclusivo, de lo poco que se puede decir de esta.

Pero luego, se hace pequeño al no entender lo ilimitada de su propia naturaleza. Las cartas, toman como pretexto a Lotte y giran alrededor de su intempestiva subjetividad: “con la misma facilidad que el viento, así cambia todo para mi” (21 de Agosto). Dejándolo envuelto en una imposibilidad frente al deseo del amor.

El deseo por él expresado, no es mas que presencia de su imposibilidad por completar-se. Lotte es su ser; todo lo que el no ha podido expresar lo contempla en ella y es ella, la que en medio de su imposibilidad, se hace reflejo consiente de su existencia, de su limitación.

El Werther así se manifiesta limitado en medio de la grandeza que lo maravilla, se hace ínfimo en medio de la infinitud de la naturaleza.  Y su sensibilidad por lo que desea, se hace igualmente infinito e ilimitado. Werther no encuentra lugar en el cual ella no se le presente. Todo lo que pueda significarle la naturaleza se hace representación de ella, por ello, el sentimiento que el pueda expresarle se hace igualmente infinito. Sin embargo, él es finito.

En medio de esa apabullante realidad de la naturaleza ¿Qué puede decirle lo exterior del mundo? Nada. Su descenso interno expresa una realidad mas fundamental que la realidad exterior:

“Sustituir cada vez mas la experiencia del mundo por la experiencia del yo es pasar finalmente a sentir que la actividad espiritual, la corriente de pensamientos y sentimientos o el camino que lleva de un estado espiritual a otro, es mas real que la realidad externa” [2]

Sin embargo, esta experiencia, sigue supeditada al margen de la palabra.  Werther se aleja de esa representación, trata de decir con su corazón y se encuentra aun, en medio de lo inexpresable. La sustancialidad de su alma, lo que lo diferencia del mundo exterior (ese que lo angustia y lo sujeta a esa realidad limitada) no puede ser expresada, debe romper los lazos de la representación, debe dejar de ser expresión poética para convertirse en una acto. En un arrojarse hacia él mismo:

“!No me esperas! Tú crees que te obedeceré y no volveré a verte hasta el día de noche buena…!Oh Lotte!, hoy o nunca mas. El día de nochebuena tendrás en tu mano este papel, temblaras y lo bañaras en tus amorosas lagrimas. ¡Quiero, debo hacerlo! ¡Cuan contento estoy de haberme decidido”

Así, el joven Werther “e uma consiência lançada na pureza dos seus sentimientos”[3] y de allí, que sus últimos pasos los leamos relatados por otro (este otro narrativo). Dejar constancia de sus últimos actos, de sus últimos instantes no es mas que hacer de la vida misma un acto sublime. Su ultima carta es avasallada por el auto-sacrificio corporal y desplazada por la grandeza de sus sentimientos.  Siendo este el momento en el cual, la palabra expresada es silenciada por la expresión del yo.

Entonces, podemos decir, que la tensión latente entre ese sujeto de expresión mediada por la modernidad, por la racionalidad de la época, es desplaza por la expresión única del individualismo: el auto-sacrificio. Y este acto, esta acción  deja claramente expresado, como es juego del lenguaje es derrocado por la inmortalidad del sujeto sensible de Werther.

GERARDO MAZUTIER

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[1] “Las desventuras del joven Werther”. Goethe, Johann Wolfgang Von. Ed. Cátedra. Octava edición. 1995. Madrid. Todas las citas de este ensayo corresponden a esta referencia.

[2] “Historia social da arte e da literatura. Hausser. Citado en el libro de Artur Bispo do santos neto “A filosofía do romanticismo”: Substitui cada vez mais a experiênciâ do mundo pela experiênciâ do eu e passou finalmente a sentir que actividade espiritual, a corrente de pensamentos e sentimentos, o caminho que leva de un estado espiritual aoutro é mais real que a realidade externa” Versión online googlebooks

[3] Artur Bispo dos Santos Neto. “A filosofía do Romanticismo” Versión online googlebooks